Nine (little) essays on reading Vila-Matas´Dublinesca

Para ti, que estás detrás de cada una de estas líneas.

1. Fue ya hace más de una semana. Me lo había adelantado Mercedes, con su generosidad habitual (uno de los rasgos que más ennoblecen a alguien: no reservarse nada, darlo siempre todo…). "No te lo pierdas, es una pasada…". Mi librero de cabecera me lo había guardado, sin que yo le dijera nada (¿habré hecho algo bueno para merecer estos amigos del alma?). Era sábado por la mañana. A las 10 estaba en la terraza del bar árabe en el que paso muchas mañanas leyendo. Era un día gris, un día típico del norte: uno de esos espacios de tiempo que te ponen límites. Visuales, espirituales también. Pedí un café turco. Canela. Mientras miraba pasar a la gente de forma apresurada, encendí un Davidoff y apagué el móvil; un triunfo, teniendo en cuenta que podías querer comunicarte conmigo. Saqué el libro de la mochila de cuero y me dispuse a leer. Creo que fui capaz de recorrer el primer párrafo, unas palabras iniciales que desde luego no recuerdo en su literalidad. Yo estaba leyendo otra cosa, más parecida al mundo. Al mundo dentro de mí, y al de afuera. No me acuerdo bien de lo que pasó. No podía continuar. No me quedé anestesiado.¡Ébloui! Esa es la palabra exacta; no encuentro otra. Ya no pude continuar. Hubiera sido más fácil convertirme en escarabajo que leer una sola línea más. Con el paso de los días, he pensado en lo que pudo producir ese efecto aleph/éblouissant. Sólo tengo varias hipótesis que, en el fondo, se reducen a una: al acariciar con los ojos las primeras palabras del libro me vino a la mente, de un solo golpe, el Dietario voluble (un libro esencial), y todos los demás libros de V-M, y todos los libros citados por V-M, y todos los libros no citados por V-M, que, a propósito de sus citas y frases propias, yo hubiera citado; sentí el vértigo y la espiral de la literatura, el miedo a perderla para siempre y a acabar el libro antes siquiera de haberlo empezado, una empatía profunda y primordial con cada palabra-sílaba-letra-signo vertical; experimenté la sensación de paz que se tiene cerca de una luz alta y poderosa: la intuición de entenderlo todo de repente, hasta aquello por lo que no había jamás preguntado. Insisto en que no sé lo que pasó. ¿Una iluminación? ¿una victoria para siempre? Por supuesto: un triunfo proustiano, sin noción de lo que lo causaba. Cómo no recordar la incertidumbre grave del alma, superada por sí misma, cuando ella, la que busca, es juntamente el país oscuro por donde ha de buscar. Después he tardado casi diez días en retornar al libro. Me ha quedado el recuerdo dulce y agradecido de ese momento (momento irrepetible y oscuro que jamás se olvida, 109), mecido por el café, la neblina, el tabaco, el cuero, la canela, el papel y la tinta. Estoy en una esquina de la calle Carlos III de Pamplona, y estoy somnoliento en un velero en el puerto de la ciudad de Savannah; estoy en un quirófano y en un campamento base en el Kilimanjaro. Y en el Café du Consulat. Y en el faro danés de Lynvig, viendo pasar las nubes por una de las ventanas de la escalera. Acaso todo se reduce al hecho de que, al abrir el libro y sentirme plenamente feliz, pensara de nuevo en ti.

Anoche por fin leí las primeras sesenta páginas. Disfruté de lo lindo, pero de otra forma. Pasaba las páginas ansioso, esperando encontrarme a la vuelta con mis amigos de siempre: Claudio et alii. Y cuántas cosas que iré anotando despacio en estas entradas de condenado. Tengo que escribir en los próximos días un artículo para La Vanguardia sobre Boris Groys, nada que ver con nuestro Boris catódico. Groys es ruso, y es un filósofo del arte. Voy a intentar hacer ambas cosas a un tiempo, para algo soy un comparatista (V-M también lo es, y uno de los mejores: salvo a pocos, Claudio, Steiner, la Carson, Florence Delay, Ashbery, Girard, Kabakov, Guy Davenport, Handke, John Berger). Serán sólo unas impresiones ligeras. Meros ensayos. Al hilo de lo que vea. Una invitación a una lectura mágica.

2. Toda obra de arte y toda teoría están escindidos en sí mismos. Siempre contienen dos estratos de valor, que no se mezclan entre sí de manera completa. Es decir, que ni la obra de arte ni la teoría son manifestaciones creativas de una realidad oculta que trascienda el valor. Ambas obtienen su efecto no de un principio exterior y libre de valor, sino de los diversos estratos de valor presentes en ellas mismas. Cuanto mayor es esa tensión, mayor es el efecto. Por eso, las obras de arte que tienen una irradiación especialmente intensa son justamente aquellas en las que las pretensiones culturales más elevadas posibles se ponen en relación con las cosas más profanas, insignificantes y devaluadas. Son justamente esas obras de arte las que son percibidas como radicalmente nuevas y las que tienen mayores oportunidades de ser acogidas en los archivos culturales. Cuando la pretensión se aminora, o cuando los elementos profanos revalorizados recuerdan demasiado a la tradición ya valorizada, la tensión se debilita –y la obra ya no es percibida como realmente interesante o como nueva (Boris Groys). Que yo sepa, V-M es el primero (quien da primero da dos veces) que convierte internet en tema de una novela (externamente tradicional), o, mejor dicho, la "dolorosa" e impepinable transmutación del mundogutenberg en el mundogoogle. Samuel Riba, el protagonista/antagonista/agonista intenta saciar su sed (de saber, de estar, de ser…) enfrente de la pantalla del ordenador, pero sigue acudiendo de tiempo en tiempo a consultar un dato (sólo cuando es más cómodo, más rápido) a los anaqueles de la biblioteca de su casa (la biblioteca de toda una vida, la extensión de esa huella o rastro que fue, que es, su catálogo de editor calassiano). Es grande la sed y larga la sombra de la tentación (104). Celia, la buena de Celia, su mujer (hablaré extensamente de lo que para mí significa este personaje budistaluterano), le ha lanzado la gran insidia: tu ensimismamiento informático te está impidiendo leer a fondo, como antaño (p. 56). Es un alusión inconsciente al éraseunavez de los cuentos de hadas…el jadis del comienzo de Una temporada en el infierno:Antaño, mi vida era un festín… "Y la mía, no te jode; no soy un niño de la postguerra sino del desarrollismo: nosotros tuvimos de todo en abundancia, incluidos el amor y la fidelidad paternos". Groys pone el ejemplo de la Mona Lisa de Duchamp. Cuando la fabricó/perpetró (en 1919), se consideró que estaba poco menos que blasfemando (hombre, lo de las letras no es que fuese precisamente eufónico…); o, si no, al menos profanando algo. ¿El qué exactamente? ¿El espacio del arte? ¿El retrato renacentista? Groys dice, con toda la razón, que sólo ignorando lo que significó el Renacimiento se podía afirmar algo tan desatinado. ¿No se trataba justamente, en los albores de un nuevo mundo, de realizar por fin un arte profano? ¿No estaba Duchamp, auténtico inspirador vilamatiano, reevaluando ese período áureo como acaso no lo haya hecho nadie en los últimos cien años, es decir con una continuidad lógica que manifestaba una auténtica comprensión de los mecanismos de reflejo y distancia irónica a los que el retrato renacentista apuntaba? Después de Duchamp, la Mona Lisa será valorada igual, o más, que antes de Duchamp. De éste sólo quedará el gesto innovador (o final: algo así como decir, señores, ya sólo les falta, en el orden de la interpretación, ponerle un bigote a la buena señora), y la continuidad lógica a la que antes me refería. La cosa es más compleja, ya lo sé (basta con darse cuenta de que, cuando menos lo esperábamos, nos ha aparecido el concepto de lo profano, algo que hay que referir dialécticamente a lo sagrado, por mucho que a algunos les fastidie), pero me quedo aquí por el momento. Digamos que lo hago con licencia poética. Es lo que tiene el ensayo, la libertad de no tener que ser exhaustivos ni la voluntad de cerrar nada. Prefiero lo abierto.

La tesis de Groys oscila entre varias cosas, pero es bastante precisa. Dicho en plata: lo que hace que una obra descolle es la tensión entre los distintos estratos de valor, el hecho de que sean reconocibles, de que no se mezclen "impuramente". El retrato renacentista tomaba elementos del arte sacro y los aplicaba al mundo profano (lo que no quiere decir en absoluto que los profanara; más bien era una forma de endiosamiento, o sea de revestir lo civil con el manto de la gracia sobrenatural). Pero, en todo caso, las dos clases de elementos mantienen su propio valor y en el juego tenso entre ambos la obra resplandece como las chispas producidas por dos piedras que se rozan. En la parodia de Duchamp ocurre otro tanto, por eso deja intacto el retrato de Leonardo, y se limita a superponer el bigote. No discute su valor sino que lo contrasta con su gesto. Hay que estar enfermo para pensar que lo está profanando, ¿no? Se parece más a un neologismo, que siempre parte de la lengua preexistente, pero que le añade un valor que, en última instancia, no anula ningún significado previo. Otra cosa es que el hablante de una lengua, más tarde, lo ignore. Peor para él, pero no matemos al mensajero.

El ejemplo perfecto una vez más es la tensión paródica de las novelas de caballería en El Quijote. O la de la Ley y el orden en Kafka, claro (soy de los que piensa que lo último que deseaba era cargársela: autrement, para qué dedicarle la vida entera). Algo de todo esto pasa también en Dublinesca, con la tensión gutenberg/google que se encarna en el melancólico Riba. Google tiene mucho más de gesto innovador que de profanación del mundo de la letra impresa. El segundo no se entiende sin el primero, y viceversa. En un momento dado, el narrador pone sin querer un ejemplo. Busca el nombre de un puente de Dublín. En su versión en libro hay una errata, y el puente es nombrado de dos maneras diferentes. Internet parece el recurso inmejorable para salir del escollo. Y así es: en un segundo se agolpan, ante el usuario, todos los datos sobre el puente, sobre el prócer del que toma el nombre, etc. ¿Es mera información? Puede. ¿Es inútil? Quizás. De hecho, en casa hay otra versión "actualizada" que no contiene el error precedente. El narrador ofrece la versión de la especia-lista (y de paso, la original inglesa). ¡Menudo homenaje a la lengua de Joyce! ¿Quién está ahora tirando piedras contra el propio tejado? ¿No será que lo importante, el graal, será la misma búsqueda personal, por todas las vías, cuanto más complementarias tanto mejor, más destellos podrán producirse? ¿no estará siendo denostado, una vez más, el feliz ensimismamiento por todos aquellos ajenos a una vida auténtica, incapaces de adentrase en una vida hacia adentro? "Un puente es un hombre cruzando un puente" (Cortázar). Como dije ayer, yo también soy un afrancesado de los que creo que sí que hay amigos…

3. Lo primero que hace Samuel Riba, cada vez que se sienta delante del ordenador, es buscar noticias sobre él mismo (cf. p. 47). Leyendo a V-M, me pregunto si el precio de la autenticidad es la soledad. "Nada marcha muy bien para él desde que corteja a la soledad" (p. 13, también es mala suerte). "Judío por parte de madre" (18), dice el narrador con un sonoro pleonasmo, pero "hijo de católicos, sin más" (19), que "añora ser protestante" (79). Sólo son unos rasgos. ¿Podrían haber sido cualesquiera otros? Supongo. ¿Supones que sí o que no? No lo sé, respóndeme tú, haz tú algo, ¡coño! Ayer por ejemplo, dos lectores me "reprochaban", insólitamente, lo siguiente: uno primero, que, en lo que escribo, no se oyen más que ecos, que quiere la voz. La voz sólo puede ser la tuya, yo no tengo respuestas. Otra persona me dice que si he escrito sobre la muerte del Señor, el día de Jueves Santo, que porqué no había escrito sobre la Resurrección ayer. "Por que estoy muerto", le contesté, cargando un poco las tintas, pero al final no tanto. No se puede esperar nada de mí; nada en claro, me refiero. Pero, a lo que vamos. Hay otro rasgo judaizante: "Tiene Riba tendencia a leer la vida como un texto literario y a veces a ver el mundo como una maraña o un ovillo" (46). Acabo de darme cuenta de que, junto al principio secundum scripturas, aparece en la misma frase o periodo la bella Ariadna y su hilo mágico. Atenas y Jerusalen. Aquí es donde hay siempre alguien que pregunta, pero, vamos a ver, Ud. cree que un escritor en su sano juicio piensa en estas cosas cuando escribe. Pues sí, claro que lo pienso, piensa en eso aunque no lo sepa, como en el Ulises de Joyce: Bloom (luz interior) y Dedalus (luz solar). De nuevo, los dos planos de valor que, lejos de negarse uno a otro, se potencian mutuamente. Y todo eso sin salir de casa, del propio cuarto, metonimia del yo, de la interioridad irrenunciable. Al precio de la soledad, claro, de la soledad más adusta y cenicienta. Por cierto, me encanta la elegancia con la que Riba, ante la insidia de su mujer, la acusación de que el mundogoogle le está conduciendo al abismo de la estupidez, "encaja la crítica, pero prefiere no darse por aludido" (56). Otro raso de autenticidad. Un rasgo zen, de quien no soporta discutir. De quien prefierenohacerlo. Y limitarse a seguir buscando, claro. "La carne es débil", dice el narrador asomándose flaubertianamente a Riba (nunca un escritor y un editor estuvieron maridados así). Y qué cerca están también la carne y el alma, ese matrimonio en permanente pleito. Pero volvamos a la soledad, que es el gran tema. El director de la sucursal bancaria, ante los elogios de Riba a la ciudad de los rascacielos, ante su ansia de finalizar allí su vida, le pregunta si no le daría lo mismo perderse en Toro, o en Benavente, pongamos por caso. Cómo resuena aquí el Spain frightened you… de Ted Hughes (reeditado por cierto estos días por Bartleby) ¿No había soñado Riba, en pleno centrodelmundo, que en el fondo lo importante no es el lugar donde uno se encuentre? ¿no es él el apóstol pascaliano/demaistriano/afrancesado de la habitación propia? Pues, depende. La contradicción y la duda le asaltan ante la pregunta del pueblo: el pueblo que se hace planes de pensiones, que juega al dominó en el casino, a la playstation, que queda con una antigua novia para tirársela, sin más, al pueblo que se convierte de cuando en cuando al judaísmo, al pueblo que somos todos, al menos a ratos. "Silencio impresionante" (101). Silencio taurino. "Ala, maestro, a ver cómo lidias ese morlaco, qué contestas a eso". "Es una difícil pregunta, pero se la contesto. Siempre he pensado que, cuando oscurece, todos necesitamos a alguien. Sin embargo, tengo la impresión de que en Nueva York, si oscurece y no tenemos a nadie, siempre puede resultar menos dramática la soledad que en Toro o en Benavente. ¿Me comprende ahora?" (101). "Ole, ooooooole y óle". Para que luego digan que en España no nos queda humor. Hubiera dado un brazo por ver la cara del tipo. Qué descojono, pero a la vez, más allá del cotéwoodyallen de la situación, qué fina elegancia, qué clase, qué pedazo de escritor. Un buen escritor, de verdad de verdad no puede ser una mala persona. Si no, jamás se le ocurriría describir unetellesituation y menos dar semejante respuesta. V-M es el ejemplo perfecto de su teoría ampliada de la novela: el mundo es muy aburrido si no lo cuenta un buen escritor, sólo los buenos escritores llenan las grietas de la existencia, son capaces de poner un poco de lógica a todo este caos (cf. 101-102).

4. No sólo por eso, no sólo, pero desde que he empezado a leer Dublinesca, no paro de tener en mente la frase de Santa Teresa que tanto dio que pensar a Raymond Carver: "Las palabras preparan las acciones, alistan el alma, la ordenan y la mueven hacia la ternura". ¿Y qué tendrá eso que ver con el dichoso libro? "Verdaderamente, esta lectura se está convirtiendo, para ti, en una travesía del desierto. A quién se le ocurre mezclar churras con merinas… Ah, ahora caigo, alma de cántaro, mira que eres simple: es porque Carver y Riba tienen en común el ser ex-alcohólicos, y tú, naturalmente, te agarras a lo que sea con tal de confundirte y, lo que es mucho peor, aún, con tal de confundir a los demás, con tal de huir, con tal de no hablar de las cosas que importan. Con lo bien que ibas, con esas distinciones quirúrgicas entre lo nuevo y lo antiguo, lo valioso y lo profano, con lo bien que ibas cuando seguías los principios de alguien tan lúcido como Groys. Y vas y te metes en el charco de confundir la vida de unos (Carver) y el arte de otros (V-M). ¿No te das cuenta, ladrón, de que tan sólo es un juego? Sí, literatura, nada más. Las palabras no llevan a nada, qué sabría aquella buena mujer avulense. La ternura, qué es eso, por Dios. ¿Qué tiene que ver con el arte y con la economía del arte? Conoces las trayectorias de unos y otros como para saber que de lo único de lo que se trataba era de decir algo nuevo, sencillamente, de despuntar, de ser publicado, de buscar un lenguaje que al menos pareciese nuevo, como el de Gracq. Lo importante, al menos hasta que llegue, es el futuro. ¿A quién le importa algo distinto de eso? De acuerdo, le importa al padre deRiba que dice que quiere, de su hijo, que le explique los misterios del tiempo, y no del tiempo atmosférico precisamente. No, quiere una revelación de su hijo sobre el misterio de la dimensión insondable (sic, cf. pp. 21-22). Y con qué ternura lo cuenta el narrador. Riba, no sabe porqué, siente ternura por su anciano padre. Ha convertido en rito (¿en culto?) sus visitas de los miércoles. Palabras, ritos, esquemas del pasado, nada que ver con algo real. ¿Cuál es la lógica entre las cosas? Realmente ninguna. Somos nosotros los que buscamos una entre un segmento y otro de vida (102). No obstante, me encanta esa parte inicial, que he vuelto a leer: es una telemaquia, claro. Riba, como todos nosotros, es, antes que Ulises, Telémaco. ¿No te estás adelantando mucho más de la cuenta? Sí, pero así voy anotando lo que espero de una novela tan ambiciosa como ésta. Como el padre de Riba, ante la muerte, espero una palabra de respuesta a la tradición, espero una revelación, también una revelación sobre el amor, apuntado desde el principio en la alusión al enamorado/empapado de los muertos. Esto es el colmo. ¿De qué vas? Tranquilo, la revelación no la espero del libro, propiamente. Ni de Joyce. Ni de Beckett. Me basta con que las palabras alisten mi alma y la muevan a la ternura. Y lo están haciendo, vaya si lo están haciendo. De acuerdo, peor para ti, pero del libro no te estás enterando de nada, lo que se dice de nada".

5. "Esta novela es escalofriante". Pienso esto mientras observo a mis hijos (yo nunca hago nada) jugar con una cometa en la playa. Hay una luz contradictoria: dorada y fría. En el norte, le cuesta entrar a la primavera. Por más que brilla el sol, y más a esta hora tardía, el aire enfría los pies, y por la noche, no hay quien entre en calor en la cama. A veces no siento calor hasta que canta el mirlo, al alba. Con Dublinesca me está pasando algo parecido: mi cuerpo se va estremeciendo, entre risas y los pensamientos más bellos y oscuros, que aparecen como una ráfaga al norte de su lenguaje. No salgo de mi asmombro. Toda la novela me envuelve con su canto moroso, leve, espectral, Lauryn Hill cantando You´re too good to be truth: Can´t take my eyes off you (lo que más me gusta siempre de esa canción es cuando el que canta dice: Thank God I´m a lye, porque siempre he pensado que para llegar a la realidad primero hay que imaginarla). La novela tiene un color verde esmeralda, verde metalizado, verde-agua-de-mar, verde-irlanda, verde-sur-de-francia. ¡Leyéndola estoy en el mismo centro del mundo, soy felizmente un retrato de Alex Katz, soy una cena en el Harry´s Bar, una tarde ventosa en Tiergaarten, oyendo las copas moverse al compás del amor. Ojalá pudiera decir todo lo que siento, todo lo que veo en este libro mágico. Yo también creo que hay algo santo en el vino, en el whisky y en la verde absenta rothiana. Y que en un loftdemanhattan puede haber mucho confort, intelectual antes que nada, tanto como para que el cerebro se relaje y a uno le entren los bostezos más verdaderos y romanos. Me he reído con la escena de los Auster, como no lo había hecho hacía tiempo. Me he acordado del dictum de Claudio, que asegura que es bueno reírse de las cosas que amamos, siempre que amemos las cosas de las que nos reímos. De ahí he pasado literalmente al otro lado, al de la seriedad metafísica. Por cierto, si un día me encuentro con el joven Nietzky (seguro que lo he escrito mal), el capitán argonauta, le susurraría, sin afán de polémica, que el protestantismo nos ha dado a Bach, a Rembrandt y a Shakespeare, sólo con el fin de entablar una conversación interminable sobre lo que de verdad importa, sólo por eso. O sea, que el humor puede ser el camino más corto entre dos melancólicos. Un apunte más, a propósito de los saltos nacionales, del desprecio patrio por algo como Ulises, y de la cultura gaulloise: ¿sabías que el mejor estudio, años luz, sobre la novela joyciana, la escribió la Cixous, una autora francesa, en su Tesis de Estado, mil quinientas páginas de poesía, allí sale todo, acaso el trabajo monográfico sobre una obra moderna más extraordinario que quepa imaginar? Otra sincronía: yo, que soy de otra generación, me recorrí, a la inversa, el camino que se traza en la Carta breve… así, desde Savannah, Georgia hasta Concord, Mass. No fue por fetichismo, no, salvo en lo que se refería a Hawthorne, al que venero. Fue por amor, que es algo muy distinto. Nunca más he salido de esa peregrinación. Ni pienso hacerlo, y menos después de leer esto. Pero, vamos derecho a lo del otro lado. No tenía ni idea que este viaje me iba a llevar tan lejos. Había leído, en la página 124, este medio párrafo: Porque ahora empieza a festejar el guiño cómplice de Nietzky poniéndose a imaginar que le quita colores y peso a la vida y le quita casi todo hasta lograr que esta se asemeje a una ligera sombra, iluminada por una desencajada luz de anémico fuego lunar imaginario. Esa sombra es él mismo. Y no deja de ser coherente el que lo sea. Nada más leerlo, he apuntado en el margen las palabras "el otro lado". Tal cual. Y la verdad es que no sé muy bien porqué lo he hecho. Sentí que era como si el lenguaje se hubiera vuelto del revés por un instante. A partir de esa página, el narrador empieza a hablar del otro lado. Explícitamente. A propósito de la primera, y de la segunda paternidad, una filiación circular y exenta de la relación de poder (es el padre, convertido en un ser indefenso y abierto, el que pide al hijo que por favor le deje entrar). A propósito de la desaparición del autor (blanchotiana) y del sujeto mismo (algo más blanchotiano aún). A propósito del sentido de un final que, como el calor del verano, ya empieza a anunciarse próximo. Y, en medio, la mujer le dice que debe quererle hasta el final como ese mismo día. La mujer dormida, persuadida, exigente. ¿Cómo no ver, en ese puentedebrooklyn entre el yo y el nosotros, los signos evidentes de una resurrección personal? Esto es demasiado, mucho más de lo que se puede aguantar, ¿no? Lo ignoro, pero, Cavalcanti, sírveme una copa de vino, por favor, que estamos en la dulce Francia.

6. "Y, aunque, una vez más, se le van complicando las cosas por momentos, cree saber que mientras todo siga dependiendo únicamente de él, mientras aún pueda controlar la acción y lograr que ésta sea pura y exclusivamente mental, podrá estar bien tranquilo" (pág. 163). Yo creo que ésta es la afirmación más importante del libro, su cifra: mientras todo siga siendo mental. En esa proposición se condensa el enorme movimiento interior que late en esta novela magistral. Las obras maestras suelen contener una cifra, que aparece o no explícitamente, pero que puede intuirse en relación a los gestos, con frecuencia accidentales, que tienen que ver con el tiempo o con los giros mentales que conforman la acción (cuanto mejor es una narración, la acción tiene más que ver menos con la peripecia y más con los estados interiores de los personajes: es decir con su libertad, con sus deseos, con sus renuncias o sacrificios). Proust, en su A la búsqueda, se condensa en el acto de acostarse (porque su límite espiritual es la muerte y la disolución en la nada); Kafka, por el contrario, es el escritor del despertar, el más diurno que quepa imaginar (todo el mundo sabe que no hay nada más tenebroso, metafísicamente hablando, que la luz del día), la pesadilla del soñar despierto, el mundo y la vida convertida en pesadilla, metonimia de la pesadilla eterna. El Quijote se condensa en el acto de salir de la hacienda manchega al camino de la vida, infestado de lecturas y de amor, a la incierta hora del alba. En Dublinesca, el movimiento del insomne lector es el de quedarse en la interioridad de su cuarto, ante la pantalla del ordenador, viviendo una vida en la que parece que no pase nada. A Riba le cuesta casi 200 páginas salir de las antesalas del viaje a Dublín, y cuando lo hace, la narración ha de cambiar forzosamente de registro. Esta es la novela de los prodromos de un viaje a Dublín. Ni más ni menos. Sus calles no son las de la ciudad del Liffey, ni sus bares, ni su luz, ni su lluvia. Son una sombra por adelantado, leída y desleída en las páginas de los libros amados y en la faz reconocida y reconocible de una Barcelona sumida en el desencanto. ¡Qué bello mundo propio, pero qué duro destino!

Y no quiero hoy escribir nada más, en serio. Sólo anoto un sucedido. Diciembre de 1997. Estaba yo en París, con Paula. Habíamos ido a ver la gran antológica de Hammershoi en el Museo d´Orsay, entonces recién rehabilitado por la Aulenti. Eran las seis de la tarde. Llovía intensamente durante nuestra visita. Los dos estábamos sin habla, ante los cuadros gris perla, vistos por vez primera. Salimos más muertos que vivos. Sin hablar. Cogidos de la mano, nos dirigimos hacia el Deux Magots. Tomaríamos allí una cena ligera. Al llegar a la famosa terraza acristalada, nos dieron la última mesa que quedaba libre. El camarero era especialmente simpático, eso lo recuerdo bien. En la mesa de al lado, la última antes de la pared del fondo, estaba sentada Fanny Ardant (en la foto). Llevaba su pelo negro suelto sobre una gabardina que todavía mantenía intactas las gotas recién caídas. Adoro a Paula, pero los ojos se me iban a la que, siempre, he considerado casi la mujer más guapa del mundo. Mi mujer, que sabía de ese amor platónico, no se molestó en absoluto, es más, me dijo: "anda, pídele un autógrafo". Yo no había hecho eso nunca, y nunca más lo haré (no por nada sino porque me da una vergüenza espantosa), pero esa tarde me giré hacia la mujer de al lado y le dije que si, por favor, me daba un autógrafo. Me sonrío y, con el dedo, señaló al catálogo de la exposición Hammershoi. "Ahí, te lo escribiré ahí, en el catálogo de ese visionna-i-r-e (todavía recuerdo como separó sensualmente cada una de las vocales finales al pronunciar esa palabra), si no te importa, claro". "En absoluto, dije, no se me ocurre un sitio más apropiado". Me escribió una dedicatoria: Pour Álvaro, avec amitié. Fanny Ardant.

7. Sigo con mi lectura, de éblouissement en éblouissement. No siempre me deja tan extasiado como en aquella primera ocasión, pero… caray, hay momentos en los que me paro, detrás de una frase cualquiera, y me cuesta recuperar la consciencia (aquí consciencia e inconsciencia son, cuando menos, intercambiables). El lector, ante una obra así, presiente la literatura. Compruebo a cada paso aquello que reza en mi querido Fedro (88): Un lettré porte toujours en lui-même ses richesses (no me separo nunca de mi libro rojo de la colección Belles Lettres: el esclavo Fedro, en su humildad lúcida, me admira más cada día; te copio una sola frase kafkiana donde las haya, leía esta mañana al más puro azar: La société des chats sauvages s´étant mise à avoir faim, déchira son maître, et se partagea le cadavre (Fables, 121). Pues eso, que he seguido leyendo y admirándome, saciando un hambre y una sed que, la verdad, ignoro de donde me vienen. Ventrílocuo con voz propia. Seguramente, sí, es lo que me estoy encontrando. ¿Algo nuevo? No lo sé, todavía. Those are too big words, and I hate big words. He pensado mucho, por ejemplo, en lo que significa Nueva York. ¿En el libro? ¡qué va! ¿A quién le importa lo que algo significa en un libro? Un poema es un poema cuando es capaz de orientarnos, o sea de proyectar un significado más allá de él: Dublinesca plantea el significado de Nueva York, como Kafka planteó el de América, mucho más allá de sus estrechos y mortecinos límites literarios (la poesía verdadera está situada siempre en el límite de lo que es y de lo que no es literatura, dicho de otro modo: tiene que ver con ella pero no puede estar contenida por ella). La letra mata, o es que tengo que recordártelo a cada momento. No pienses que estoy enfadado. Sólo un poco excitado por los últimos acontecimientos. Nada más. Nueva York, entonces. Recuerdo un artículo de John Berger sobre Manhattan (acaso lo mejor que he leído en mi vida sobre la isla; quiero un ejemplar de la novela en francés para el bueno de John, creo que es de los que entendería bien este libro y vería en ella cosas que a mí se me escapan). Recuerdo perfectamente la primera frase (Como idea moral, como abstracción, Manhattan tiene lugar en la mente de todos) y la última (En la historia del capitalismo, Manhattan es la isla reservada para quienes están condenados por haber esperado demasiado) de ese texto bellísimo. ¿Quién decía aquello de que el poeta ideal (o sea, el poeta imposible) es aquel que sabe unir los principios con los finales? Sólo Dios puede hacer eso. Sólo Él domina el medio, lo que hay en medio, pero hay que reconocer que tiene sus profetas entre nosotros. Profetas de lo nuevo y de las revelaciones apocalípticas (ahora voy a eso, en Dublinesca; naturalmente que no se me ha pasado el guiño). Siempre me he preguntado porqué Eliot se fue de Nueva York a Londres, él que sabía más que nadie acerca de principios y finales. ¿Quiso llegar a Nueva York a través de la irrealidad y la niebla londinense? Quizás, pero nunca exploraremos lo suficiente esa tensión vanguardia/reacción en los happy twenties. ¿Y Duchamp? Hombre, de nuevo, valga la expresión, llegamos a la madre del cordero pardo. Duchamp en Nueva York, una tautología absurda. Me quedo con Duchamp en Cadaqués. O Duchamp en el catálogo de Riba, forrándose a introducir ready-mades en su obra editorial (ay, Roberto, qué daño has hecho sin saberlo a tanto editor "talentoso"/autor de un catálogo; y es que no todo el mundo escribe como tú, la diferencia es sutil pero definitiva; del otro gran aludido no pienso decir ni mu). Diga Ud. lo que quiera, pero ante una historia bien contada, ante una frase lograda, el mundo se detiene y si hace falta se pone de rodillas. Cuando el ventrílocuo se olvida de todo, ¡fuera máscaras!, y se echa a llorar, uno se queda acojonado. ¿Y si eso le cuesta a uno la vida? ¿Toda una vida? Y qué menos le va a costar, nobody said it was easy…

Yo me emociono con esta novela, porque me parece un nacimiento, y una carta al padre, aunque me reservo el decir porqué (hay cosas que no son para espetarlas en público, por más que uno sea un descarado, que le importe un rábano lo que piensen los demás y todo eso). Este es un libro que da vida (no muerte), y bendito sea por eso. No digo nada más a este respecto, ya he soltado demasiado. Bueno, vale, voy a añadir algo, pero lo haré con palabras prestadas (quien tenga oídos que oiga): Es por consiguiente, en nombre del padre, un nombre embargado, parasitado, vampirizado por la cuasi literatura del hijo, en nombre de quien se escribe así esta increíble escena: como escena imposible del perdón imposible. Del matrimonio y la paternidad imposible. Pero el secreto de esta carta es que lo imposible, el perdón imposible, la alianza o el matrimonio imposible tal vez tienen lugar lo mismo que esta novela, en la locura poética de este acontecimiento denominado Dublinesca. Está claro, ¿no? Y por fin, para rematar la faena, no me resisto a subrayar una frase inconsútil de la página 141, una de las más bellas en las que se habla del final, o sea de la revelación que, más allá, mucho más allá de una pretendida postmodernidad insulsa, esta novela es: Vejez, enfermedad, clima gris, silencio de siglos. Aburrimiento, lluvia, visillos que aíslan del exterior. Fantasmas tan familiares de la calle Aribau. No hay que buscarle paliativos al drama de sus padres y al suyo propio, envejecer es un desastre. Lo lógico sería que todos los que ven declinar sus vidas gritaran de espanto, no se resignaran a un futuro de mandíbula colgando y babeo irremediable, y aún menos a ese brutal despedazarse que es la muerte, porque morir es rasgarse en mil pedazos que empiezan a desperdigarse vertiginosamente para siempre, sin testigos. En los tiempos antiguos, en las ceremonias nupciales de los judíos, las que describo con morosidad de enamorado en mi libro sobre K., se usaba la palabra apokalypsis para describir el momento en el que el novio levantaba el velo de la novia virgen, rito que tenía lugar (y que lo significaba por adelantado) inmediatamente antes de que se consumara el himeneo mediante la unión sexual. En la Pasión, justo después de la muerte del Cristo, el velo del templo se rasgó, se apocaliptizó, en un símbolo de unión marital de cielo y tierra. Morir es rasgarse, abriéndose a la única novedad.

Añadimiento: con esto último, sí que admitirás que me he pasado. Por cierto, recuerdo que en la carta al padre, al final, en una especie de genial rien ne va plus, el bueno deFranz se pone a escribir como si fuera su padre, impostando o imaginando una respuesta a sus preguntas y reproches, que jamás iban a ser respondidos por su padre. A diferencia de lo que me pasa a mí, es de los que nunca pudo dar las gracias por haber sido contestado, por habérsele hecho presente en su vida, aunque fuese con unas palabras de ánimo. Menudo drama. ¿no?

8. Vives sin dios y te falta el sentido. Te has convertido en un pobre hombre – le dijo a modo de sentencia final (316). Siento lo que tiene la inclusión de esta frase, pronunciada en las últimas páginas del libro por Celia, la mujer de Riba, de destripe puro y duro de lo que en él hay de trama narrativa. Lo siento; al fin y al cabo no es ni mucho menos lo esencial, y además no voy a dar detalles del contexto. Posiblemente, lo que añada a esa cita sólo signifique algo para quienes hayan leído el libro de cabo a rabo. Yo conecto esa frase, que nunca dejará de resonar en mis oídos, con otra que, aparentemente, no tiene mucho que ver. Sólo alguien como Walter que lo ve todo desde fuera y que tiene una inteligencia y sensibilidad especial puede ver lo mucho que uno tendría que llorar siempre que viera a un escritor (246). Los escritores se caracterizan porque ven el túnel después de la luz, al contrario de lo que le ocurre al común de los mortales. O, seamos más ecuánimes y objetivos, ven el túnel detrás de luz, y después ven de nuevo la luz, y después el túnel, y así sucesivamente. ¿Hasta dónde? ¿Qué pasa al final? Como dijo Keats en su Oda, nadie que lo haya sabido ha podido volver jamás. Nadie nos ha devuelto aún la respuesta definitiva. Lo que está claro es que el escritor (y todo ser humano), para atravesar los túneles de la vida, necesita cogerse de la mano de alguien que le ame. También está claro que Riba no la tiene, no la acaba de tener. Ha puesto todas sus esperanzas en su esposa, pero ésta le falla, en el momento decisivo, al menos en la medida en que le juzga y se deshace de él. El miedo a perderle, le impide perdonarle, por mucho que Riba busque desesperadamente el perdón (los poetas, como los perros, están siempre purgándose). Ya sé que las cosas se podrían ver justo desde el ángulo contrario, pero yo las veo así. El sentido y Dios, la muertededios y la correlativa desapariciondelsujeto. Son algunas de las cosas de las que habla, y muy a fondo, esta novela. En Dublinesca, la cuestión de Dios se articula, exactamente igual que en la Biblia, entorno a dos realidades humanas, y a sus correspondientes simbolismos: la paternidad (¿inexistente?) y el amor esponsal (¿imposible?). Dudo de que sea una mera casualidad, no puede serlo.

9. Dice Chéjov que en Siberia no sólo rugen los osos, que también los gorriones y los ratones llaman, gritan y lloran de miedo. Me pregunto, al final, si Enrique ha escrito por fin lo que ha buscado toda su vida, o sea, un livre sur rien, un livre sans attache extérieur, un livre qui n´aurait pas de sujet ou du moins où le sujet sera presque invisible. De lo que estoy seguro es que la belleza de este libro consiste en el punto insólito en el que l´expression se rapproche de la pensée: no hay ningún hiato, todo fluye de forma natural y humana hacia algún sitio que no sabemos cual es, pero hacia el que todos sentimos que nos dirigimos de forma imparable. Este libro es como el curso de un río. Cuando, al leerlo, uno entra en ese río (de la vida, de la muerte, de lo inevitable…), cuando el paso de la mente y de la vida se acordan suavemente con el devenir de una obra literaria, y respiramos con ella, y nos va acompañando, aligerando el peso de la gravedad, señalando la dirección, uno puede sentirse, al menos mientras esa experiencia dura, muy muy afortunado. Creo que éste es un libro sobre nada, en la medida en que es un libro sobre todo (sobre todo lo que importa, sobre nada insustancial); creo que es la transposición de unaeducaciónsentimental, en la misma medida en que creo que es una noveladeformación, convencido como estoy de que la formación de cada quien dura un minuto más de lo que dura su vida. Es la gran indagación sobre la imagen de uno mismo en el fondo del ser propio. Me viene a la memoria el apoteósico final de Crimen y Castigo. No tanto la parte en la que el narrador habla de la resurrección de Raskolnikov. La resurrección que significa el amor de Sónia. Ay, Sónia. Es ella la que me viene a la cabeza, también hoy. ¿Por qué Celia no ha querido ser Sónia? Quizás porque no ha querido ser la Vida, con mayúsculas. No ha querido sostener a Riba como la tierra está en el espacio sin ser sostenida por él. No ha querido o no ha podido prolongar el amor con la naturalidad de los grandes amores, o sea, sin razones o más allá de las razones (voy a darte una referencia bibliográfica: lee por favor el último poema de Carver, se llama Último fragmento). Para mí es aquí donde está la clave insondable de este enorme drama humano (y acaso la de cada una de nuestras vidas). El drama del miedo a aceptar (amar) al otro; la tragedia de no dejarse amar hasta el fin. Recuerdo, del final de la novela de Dostoievski, el párrafo dantesco en el que cuenta como, además de Raskolnikov, todos los demás presos de Siberia se enamoran de Sónia: Adoraban incluso su manera de andar. Cuando se marchaba, se volvían para seguirla con la vista y se deshacían en alabanzas. Alababan la pequeñez de su figura. Ya no sabían qué elogios dirigirle. Incluso la consultaban cuando estaban enfermos.