Notas para un diario 234

Siempre creí, equivocadamente, que esta foto de Helmut Newton, que el Grand Palais ha elegido para el póster de la retrospectiva que le dedica estos días, estaba tomada en la rue des Beaux Arts. Son esas cosas que a uno se le meten, no se sabe como, en la cabeza y que se quedan ahí para los restos. Está realizada en 1975 y es una foto en espejo goyesco con otra en la que la misma mujer aparece desnuda. Yo confieso que no he visto aún la otra foto. La calle, situada detrás de la rue de Rivoli, en la margen derecha, se parece como dos gotas de agua a esas que mencioné en la nota anterior, de la izquierda, las calles Visconti, Bonaparte, Beaux Arts, etc. En esta última, en un hotelito humilde que fue derribado y que se llamaba Hotel D´Alsace, vivió sus últimos años, y murió el 30 de noviembre de 1900, Oscar Wilde. Tenía a su muerte más o menos mi edad, pero estaba destrozado, muy posiblemente por la sífilis. Puestos a hacer confesiones diré que mantengo una identificación mística con el escritor dublinés. Que cada quien piense lo que quiera al respecto, pero esa identificación, en mi caso, se hace más y más intensa justamente con el Wilde de los últimos años parisinos. He peregrinado (y seguiré haciéndolo) a cada uno de los rincones que de una manera u otra lo evocan, De Profundis en mano, y he percibido, sentido, casi tocado, su espíritu todavía vivo; es por ahí por donde yo experimento la presencia de algo que no es de este mundo. Sus opiniones al final de su vida eran rotundas y claras. Por ejemplo, sobre el éxito y el fracaso (en el que estaba plenamente sumido) decía que "el artista que triunfa es un artista incompleto. El éxito es un mero episodio (es cuanto puede ser) y el fracaso es el desenlace real, final… la suprema función del artista es reflejar la belleza del fracaso". Pienso que hay mucho contenido en esas intuiciones, pero no me toca a mí desvelarlo ahora. Es una réplica exacta del pensamiento de Cervantes. Hasta el último día, Wilde mantuvo intacto el deseo de amar: "Para mí la vida sin deseo no merece la pena vivirse", dijo a su amigo Frank Harris. A pesar de lo que se ha escrito, mantuvo también vivo el deseo de escribir (y se mantuvo a través de él). Dijo a algunos que "su obra estaba ya hecha" pero también escribió en una carta que en el fondo de su corazón, "esa cámara de los ecos muertos" (toma escritor) deseaba hacerlo cada mañana de cada nuevo día. Por eso le admiro. En eso quiero ser, vivir y morir como él. Deseando. De Newton, Helmut, hablaremos otro día.

Chagall en Madrid

Paloma Alarcó, Jefa de conservación de Pintura moderna del Museo y Directora del Proyecto de la exposición Chagall , me ha contestado lo siguiente a unas preguntas que le hice sobre la impresionante expo que puede verse ahora en Madrid.
P. 170 piezas, en su mayoría óleos, pero también acuarelas, litografías, gouaches, de más de treinta instituciones, un comisario de lujo, Jean-Louis Prat, Presidente del Comité Chagall, un ciclo de conferencias en paralelo: el Thyssen sigue empeñado en hacer grandes apuestas en calidad y en cantidad, ¿no es cierto?
R. Efectivamente, desde su inauguración, hace ahora veinte años, el Museo Thyssen ha apostado muy fuerte por su programación expositiva. Además de las muestras temáticas, las exposiciones monográficas han arrojado nueva luz sobre los grandes maestros de la historia del arte presentes en nuestras colecciones. Es indudable que Marc Chagall es un pintor que levanta pasiones pero, en general, se tiene una idea muy parcial, incluso equivocada, de su producción. Con esta primera retrospectiva completa que se le dedica en España, comisariada por Jean-Louis Prat , un gran especialista en su obra, ofrecemos un enfoque muy amplio de un artista mucho más complejo y versátil de lo que parece a simple vista.
P. Marc Chagall. Un pintor único a la vez independiente de todo lo que conoció en su siglo y permeable a numerosas influencias que van desde el surrealismo a la tradición iconostásica rusa. ¿Qué rasgos destacaría Usted, como experta en arte moderno y contemporáneo, de la trayectoria de Chagall?
R. Es cierto que Chagall, que vivió prácticamente al completo el agitado siglo XX, se interesó por los sucesivos movimientos de vanguardia, el expresionismo, el cubismo, el orfismo, o el surrealismo (del que podría considerarse un precursor), pero nunca quiso vincularse a ninguno de ellos. Además de esa inclasificable amalgama de estilos, su obra se nutre de una singular mezcla de culturas, de las tradiciones judías, el folclore ruso, la religión, la literatura. A mí me interesa precisamente esa marginalidad voluntaria de Chagall, el modo en que logró configurar un estilo y una iconografía totalmente personales para transmitir asuntos de la conciencia universal.
P. La exposición, instalada en las dos sedes del Museo Thyssen-Bornemisza y de la Casa de las Alhajas de la Fundación Caja Madrid, es de las que merece la pena verse más de una vez: propónganos un itinerario que nos permita comprender la lógica interna con la que se han dispuesto las piezas.

R. La exposición está organizada cronológicamente y en dos grandes bloques. La visita debería comenzar en el Museo Thyssen donde se presenta la primera parte: "El camino de la poesía. 1909-1947". Las sucesivas salas nos van mostrando la producción del Chagall desde sus comienzos como pintor en la Rusia prerrevolucionaria, su paso el París de las vanguardias, el regreso a Rusia durante la Gran Guerra y su vuelta definitiva a Occidente tras la traumática inadaptación a las nuevas corrientes artísticas surgidas con la Revolución. La última sala recoge las obras realizadas, o terminadas, durante los años de exilio en Estados Unidos, tras la precipitada huida de la persecución a la que se vio sometido como judío. Con el título "El gran juego del color. 1948-1985", las salas de la Fundación Caja Madrid reúnen las creaciones de los últimos fructíferos años vividos en Francia. Chagall despliega una asombrosa producción tardía, que aborda no sólo nuevos temas, como el circo, o el bodegón, sino que se atreve con nuevas técnicas, como la escultura, el collage, la cerámica, incluso la vidriera y la pintura mural.

Raymond Roussel

En esta exposición (Locus Solus. Impresiones de Raymond Roussel, MNCARS) ocurren algunas cosas extrañas: cuando acudí a verla, muy poco después de su apertura, aún no disponían del catálogo (me alegro de que esas cosas pasen hasta en un centro de la relevancia del Reina, yo que organizo cosas a pequeña escala sé que esas cosas pasan). Ahora que lo tengo por fin entre las manos, veo que lo presenta no la Ministra de Cultura, como suele ser habitual tratándose de un centro “nacional”, sino el Ministerio, así, en abstracto e impersonal. La razón no puede ser otra que el hecho de que la Ministra había dimitido in extremis. Pero yo he visto, en esa retracción, el anuncio de que nos quedamos sin Ministerio. Y eso sería la americanada que nos faltaba. Vaya por delante que soy superfan de Roussel. Lo he leído todo. He utilizado en clase, como un texto fundamental, su ensayo Cómo escribí algunos libros míos. Me parece un tipo genial, precursor de una parte importante de lo mejor que ha ocurrido en el arte del siglo XX. Uno de los precursores, mejor dicho. He leído mucho de lo que se ha escrito sobre él. La “biografía” de Mark Ford (Siruela) es una de las mejores biografías literarias que conozco. Las “Actas relativas a la muerte de RR” (recién reeditadas por Gallo Nero) son a mi juicio la mejor de las enquêtes de Leonardo Sciascia. Lieris especialmente, pero también Ashbery, Blanchot, Breton, Cocteau, Robert Desnos, Foucault, Elisabeth Roudinesco o Jean Starobinski le han dedicado páginas luminosas y desiguales. Paul Éluard le escribió un poema precioso. Perec, el novelista americano Harry Mathews o Vila-Matas han seguido algunos de sus pasos. Sus conexiones con Oulipo, retrospectivamente con Julio Verne, con los surrealistas, con la literatura de viajes, con el cine experimental y con pintores como Max Ernst, Picabia o Matta son más que dignas de consideración. Ahora bien, por meritorio que sea desde varios puntos de vista este show (fomentar el diálogo entre las artes, recuperar una figura valiosa, presentar ante el público algo que no es fácilmente digerible, y mucho menos en una sola visita), mientras me paseaba por la instalación Roussel sentí un malestar cierto. No sé si era la iluminación dudosa, láctea, insuficiente, no sé si era la inmensidad de lo catalogado y expuesto allí (del orden de medio millar de piezas, demasiado bibelot, ¿no?). Sea como fuere el malestar perduraba. Pensaba que la mayor parte de todo aquello tenía asiento más que suficiente en un catálogo. En uno tan espléndido como el que se ha hecho. Eso basta pensaba yo. Cada vez me deprimía más, y me apresuré a irme deprisa cuando al fondo, en un rincón por el que merodeaba como un perro sin saber adonde mirar, dispuesto a falta del catálogo a bajar a La Central a comprarme cualquier cosa que tuviera que ver con Roussel, me pareció ver dos pequeños cuadros de Dalí. Había tres pero yo me fijé sólo en los dos más pequeños. Me interesó especialmente uno: Visage paranoïaque. 18,5 x 22,5 cm. Había visto algunos cuadros de esa época en el dormitorio parisino de un viejo poeta amigo mío. Uno de los que inventó el Zodiaco con el que Dalí sobrevivió varios años en la capital francesa. Recordaba el color perla de las playas dalinianas. Todo el mundo y el sueño que contenían esas dulces “playas del imaginar” de las que había hablado Montale. No puedo precisar cuánto tiempo estuve delante. Me importaba poco la relación de aquel milagro con el mundo rousseliano. De nuevo un cuadro una obra se abría ante mí. Sin explicaciones, de golpe. Y es que una sola cosa de belleza es una alegría para siempre… o, como dijo Borges memorablemente: “es imprescindible una tenaz concatenación de porqués para que la rosa sea la rosa”.

Plossu y Lartigue

Hace pocos días daba noticia del cierre de la expo Lartigue en Caixaforum de Madrid. Decía que me apasionaba Lartigue, pero no decía porqué. Ahora voy a intentarlo, de forma muy sumaria. Lo voy a hacer hablando al mismo tiempo de otro fotógrafo francés, Bernard Plossu, cuyas fotos se pueden ver en Madrid hasta el 14 de julio en la Galería José R. Ortega en el número 42 de la calle Villanueva. Ya dije que el aire deportivo que rodea a Lartigue no era el centro de mi interés; tampoco lo es el hecho de que él formase parte del mundo perdido que retrata (el mundo de una cierta clase alta francesa llena por lo demás de austeridad y buen gusto). "Mi corazón es como un niño que llora si no le ponen todas sus emociones en pequeños globos", escribió en 1919. Creo que esa conciencia de la fragilidad del mundo que capta, un mundo cuya belleza consiste en que es fugaz, en que está pasando y desgastándose en un mismo instante. Familiar y a la vez extraño, el artista ama ese mundo y se complace en él, precisamente porque sabe que se está yendo para no volver. Su apariencia es su pasar. Y Plossu hace algo muy parecido. Fuera o dentro de casa (sea ésta la ciudad de París o el continente Europa) capta igualmente ese bello desgaste. Es como si lo celebrase por ser mortal y tener una forma, como si la muerte diese a todo el tinte burdeos del cansado terciopelo de ese banco corrido en una esquina de la Coupole. Charlas en voz alta o baja, unas copas rosadas de champagne y el oro en un antebrazo dorado de mujer, todo promesas falsas e ilusionantes en un resto de tiempo.

Jacques Henri Lartigue y Goncharov

Quienes hayan seguido este blog sabrán bien que me apasiona Lartigue, por muchas razones que ahora no vienen al caso. Mientras paseaba por Madrid el otro día, haciendo tiempo entre dos citas, veo que en CaixaForum hay una exposición con más de 200 fotos del artista. Por si alguien le interesa, la exposición concluye este domingo. Cuando veía las fotos (valga como muestra un botón), recordé la lectura aún reciente de un de las últimas entregas de minúscula: El mal del ímpetu de Iván Goncharov. El escritor ruso ironiza con el mundo joyeux ou un peu folle de los obsesos del ejercicio físico y la vida al aire libre. El relato da mucho que pensar, al menos a mí que oscilo según me de el viento entre la más absoluta vagancia y el frenesí deportivo.

Monet y el tiempo

Todavía no he comenzado apenas a explorar, a fondo, el catálogo que Paloma Alarcó compuso para la exposición Monet y la abstracción, que tuvo lugar en la primavera de 2010. Y no será por que no le he dedicado buenos ratos. Es porque contiene de modo abundante algunas de las mejores fuentes, o sea de los textos, sobre la abstracción pictórica. Paloma hizo un esfuerzo encomiable para recogerlos y situarlos en los lugares adecuados, no sólo de la trayectoria pictórica del genio francés, sino también de la obra de otros tantos creadores contemporáneos; una joya bibliográfica con la que yo me haría antes de que desaparezca de la circulación. "Yo hago algo con los materiales con los que pinto, pero no estoy pintando una imagen de nada. No los manipulo para obtener una ilusión de otra cosa más allá de lo que los propios materiales hacen. Lo que hago es una pintura", dice Robert Ryman en una entrevista de 1993 reproducida en el volumen. No sé si se puede aplicar este dictum, o hasta qué punto, a la propia pintura de Monet. Me lo pregunto ahora que se inaugura en el Grand Palais una antológica del pintor. Y cuando la propia Alarcó ha recogido para la editorial Turner la correspondencia de los años (las décadas, pues fueron más de cuatro) de Giverny (por cierto mañana se presenta el libro en la Thyssen). Vuelvo al punto de antes: es la realidad de la presentación la que prevalece en Monet, o es un pintor todavía re-presentativo. Dice John Berger, en un artículo publicado aquí, que en sus cuadros (como en los de Vermeer) lo decisivo es lo que envuelve la imagen, no tanto la imagen representada. La continuidad con el espacio más que la ficción de algo en un espacio. "Lo profundo es el aire", que decían Chillida y Guillén. La sustancia es indivisible, todo forma parte de la misma sustancia, cuya extensión es infinita. Sobre la noción filosófica de sustancia (la pintura, como todo el arte, o es cosa filosófica o no es nada), Berger culmina su explicación: "El aire envolvente ofrece continuidad y una extensión infinita. Si consigue pintar el aire, Monet podrá también seguirlo, como se sigue un pensamiento, si no fuera porque el aire opera sin palabras, y, cuando se lo pinta, solo está visiblemente presente en los colores, las pinceladas, las capas, los palimpsestos, las sombras, las caricias, los rasguños. A medida que se acerca más y más a este aire, este lo lleva, junto con el tema original, a otro lado. El flujo ya no es temporal, es sustancial y extensivo. ¿Adónde los lleva el aire entonces? Hacia otras cosas que ha envuelto o envolverá, pero para las que no tenemos un nombre convenido. Llamándolas abstractas no haríamos más que reconocer nuestra ignorancia. Monet se refirió muchas veces a la "instantaneidad" que intentaba captar. Puesto que forma parte de una sustancia indivisible que es infinitamente extensiva, el aire transforma esa instantaneidad en eternidad."

El mar

Boris, pero hay algo: yo no amo el mar. No puedo. Tanto espacio, y no se puede caminar (23 de mayo de 1926, domingo)

Boris, acabo de regresar del mar y he comprendido una cosa. Constantemente, desde el día en que por primera vez no lo amé (en la infancia lo amaba, como amaba el amor), intento amarlo, con la esperanza de haber madurado, de haber cambiado, o de que sencillamente de repente empiece a gustarme. Exactamente como sucede con el amor. Identificación absoluta. Y cada vez: esto no es lo mío, no puedo. El mismo juego apasionado (¡sin coqueteo!), flexibilidad ilimitada, intento de infiltrarme a través de la palabra (por cuanto que la palabra es más cosa que las cosas: la palabra en sí misma es una cosa, una cosa que es únicamente un signo. Nombrar es materializar (y no encarnar) y– el mismo rechazo.

Y esa inesperada beatitud que olvidas apenas has salido (del agua, del amor) -irreconstruible, inconmensurable (25 de mayo de 1926, martes)

(Cartas de Marina Tsvetáieva a Boris Pasternak, traducción de Selma Ancira. La foto es de un cuadro de Kate Shepherd, que está expuesta en Elvira González hasta el 6 de enero)

Zoran Music me sale al paso

Lo último que pensé, mientras paseaba por la calle Provença de Barcelona, la semana pasada, es que me encontraría con esta preciosa veduta del Canal de la Guidecca, una tinta sobre papel, de apenas 22 x31 cm., realizada en 1982 por el pintor Zoran Music. Precisamente, una semana atrás, en el IVAM, la señorita que me atendió, por lo demás muy amablemente, desconocía siquiera que en el museo valenciano se conservase un importante legado que el pintor, nacido ahora cien años en Gorizia, en los márgenes sudorientales del Imperio Habsbúrgico, donó a la España que tanto amó, gracias a los buenos oficios de mi amigo Kosme de Barañano. Menos mal que la Librería del IVAM sigue disponiendo de los catálogos de la donación que se editaron entonces. De otro modo, aquella persona que tenía la función de informar, quizás me hubiera tomado por un loco. "Zoran ¿qué?" Passons. El hecho cierto es que, a los siete días justos, quizás por haber sido respetuoso con aquella buena señora, al girar una esquina, Music me salió al paso. Era tarde, casi las nueve. Apenas resplandecía una luz malva. En un pequeño escaparate, por sorpresa, creí reconocer una tela de Music. Había olvidado las gafas en hotel, como siempre, y pensé que mis sentidos externos me estaban engañando. Pasé unos instantes desorientado. Pero no, seguí mirando, con cara de topo, y por fin reconocí esa tierra amada de Dalmacia, las vistas venecianas, el perfil marino de Ida, los interiores oro rojo de San Marcos, los cadáveres apilados, los autorretratos pintados de memoria, la serie negra, última, insoslayable. Nunca resulta fácil contemplar la obra de Music. Y menos sin mediar ninguna preparación moral y psicológica. Duele. El amor duele. La verdad duele. Por suerte, providencialmente, una bella mujer me ayudó en semejante paso. Se lo agradecí mucho.

Dos artistas/Dos exposiciones

Desde el pasado 29 de septiembre, y hasta el próximo 11 de enero, en el Museo del Centre Nationale de l´histoire de l`immigration de París, Mathieu Pernot presenta una exposición en la que se puede contemplar su trabajo titulado Le Grand Ensemble (incluidas, según entiendo, una parte de sus Implosions).

Por otro lado, José Ignacio Agorreta, inaugura su exposición de pintura el 9 de octubre, en el Polvorín de la Cuidadela de Pamplona (permanecerá instalada allí hasta el 1 de noviembre).

Dos artistas (no sé si a Mathieu le gusta mucho esa denominación) en el dantesco medianero de la vida, como yo, mediada la cuarentena, dos personas que han trabajado con ahínco durante más de veinte años, con una obra importante ya detrás, persiguiendo siempre una vocación expresiva muy radical, y que en ambos casos tiene que ver muy concretamente con el pasado histórico reciente y con la secuencia de las huellas del paso del hombre en determinadas situaciones sociales e históricas.

Mathieu Pernot, que ha realizado trabajos admirables acerca de la concentración de gitanos en campos durante la Segunda Guerra Mundial, siguiendo sus pasos hasta nuestros días, se ha ocupado ahora de lo que queda de los asentamientos de inmigrantes en la Francia del desarrollismo industrial de los sesenta. Ha compuesto piezas dialogadas, dignas de Beckett y de Robert Pinget, yuxtaponiendo los textos de las postales que los inmigrantes enviaban a su parentela. Ha fotografiado edificios. Ha valorado el espacio de un sueño, cercano siempre a la pesadilla del mecanicismo industrial y del desarraigo humano.

Por su parte, Agorreta, lleva años pintando fábricas abandonadas. Sabe mejor que nadie que la belleza es con frecuencia un subproducto de difícil aprehension, y que se encuentra a menudo donde menos se la espera, siempre que uno dirija su mirada hacia los lugares por los que el hombre ha pasado y sufrido, construyendo sus castillos en el aire.

Gino Rubert

La primeras imágenes de Gino Rubert que tuve entre las manos fueron las ilustraciones que realizó para Salomé de Oscar Wilde (Círculo de Lectores). El hecho cierto es que no me he podido olvidar de ellas. Más tarde, como a otras muchas personas, sus imágenes me han rondado (casi perseguido), al encontrármelas, una y otra vez, en las tapas apiladas de una trilogía de libros de moda que por alguna razón extraña todo el mundo desea leer. A mí no se me ha concedido el tiempo para leerlas, pero las caras y los cuerpos, sinuosos, de las portadas no me las puedo quitar de la cabeza. Son figuras salidas de Comala. Jamás la obra de Delvaux, ni la de Balthus por supuesto, han tenido ese poder sobre mí. Si pudiera expresar todo que veo, todo lo que siento, al contemplar la pintura de Gino Rubert… pero no puedo, o mejor aún, no debo. Reconozco que no sé si me acercaré a la Galería Senda en donde se expone hasta el 24 de octubre la obra última. No sé si me atrevo. No me apetece demasiado comprobar, más allá de su reproducción en imágenes industriales, cuál es la calidad real, presencial, icónica, de esos productos. Diréis que soy muy raro pero por si acaso yo no voy. Una vez leí una declaración suya, muy inquietante. Le preguntan si cree en el destino, y contesta: "No, pero sí compruebo a menudo cómo parece existir una tendencia superior que me conduce a equivocarme con una coherencia apabullante".